Във всяко поколение някой критик отбелязва очевидното в конфликта стил/съдържание. Повечето читатели са озадачени. Повечето комерсиални писатели (да не говорим за редакторите) първо са смутени, след това – агресивно-настъпателни. Накрая махват с ръка на цялата работа и продължават да правят каквото са правели винаги. И се пада на някой от следващото поколение да повтори:
В опозицията стил/съдържание, няма такова нещо като "съдържание".
Сега, фантастичната литература все още е комерсиална сфера. Не е ли очевидно, че това, което прави от една история фантастика, е именно фантастичното й съдържание? В добавка, в средата и края на 60-е години се разразиха множество полемики за научната фантастика от Старата вълна и тази от Новата вълна. Споровете бяха понякога плодотворни, понякога бяха ожесточени, най-често – просто глупави. Но критическата терминология и от двете страни включваше "...стар стил... нов стил... старо съдържание... ново съдържание..." Повдигнатите въпроси винаги бяха "Смислено ли е съдържанието?" и "Отговаря ли на него стилът?" Отново ще повторя, че "съдържание" не съществува. От това следват два нови въпроса:
1. Как така?
2. Какво печелим като раздробим "съдържанието" на неговите стилистични елементи?
Думите "съдържание", "значение" и "информация" до една са метафори за абстрактно качество, което дума или група думи притежават. Терминът, на който ще обърна внимание, е "информация".
Съществува ли наистина съдържание?
Може да зададем въпроса по друг начин: Съществува ли такова нещо като словесна информация независима от думите, които я носят?
Голяма част от критическата терминология в сегашния си вид предполага, че съществува. Информацията се пренася от/посредством/в думи. Хората се пренасят от/посредством/в автомобили. Би трябвало да е също толкова лесно да разделим информацията от думата, колкото и да отворим вратата на Форд Мустанг: Съдържание значи нещо, което се съдържа, нали така?
Но нека се върнем към "информация" по доста по-заобиколен път. Последвайте ме:
червен
По начина, по който тези букви са подредени сами на листа, читателят няма представа какво значат. Политически пристрастия ли обозначават, или представляват част от думата зачервен? Думата не произвежда значима информация, докато не бъде поставена във формална връзка с нещо друго. Тази формална връзка може да е с реален обект ("Червено", написано на етикета на кутия боя) или с други думи ("Ветрецът през прозореца на колата разхлаждаше приятно. Опа – червено! Той натисна спирачката").
Концепцията за значение, информация и съдържание като нещо, съдържащо се в думите, почива на подвеждаща представа за нещата. Ето по-добра:
Представетес си значението като нишка – или още по-добре, пътят, който свързва звуци или конфигурация от букви, наречени "дума", с даден обект или група обекти (или по-добре, със спомените за тези обекти). Да знаеш значението на една дума значи да можеш да проследиш тази нишка от звука до правилните спомени за обекти, емоции или ситуации – или по-точно, до най-различните им разновидности под формата на образи в ума. Казано по-високопарно, значенията (или също така съдържанието/информацията) са формалните връзки между звуците и образите в обективната реалност.
Всеки интелигентен човек с понятие от логика може от тук нататък да изведе доказателство за етимологическата тавтология "Всяка информация е формална" и нейното следствие "Невъзможно е да се промени формата без да се промени информацията". Няма да навлизам в подробности относно доказателството. Вместо това обаче бих искал да кажа, че "съдържание" би могъл да е полезен термин – но както казах, той става невалиден, ако се разглежда като противоположност на "стил". Съдържанието е илюзията, която многобройни стилистични фактори създават, погледнати от определено разстояние.
Когато казвам, че е невъзможно да се промени формата без да се промени съдържанието, нямам предвид, че коя да е формална промяна (т.е., разбъркването на няколко думи в роман) непременно премахва осмислянето на цялата информация в дадена творба. Някои формални промени са минимални – ефектът им върху определена съвкупност от думи не би имал значение, защото тези промени са незабележими. Но се опитвам да поддържам следната алтернатива – промяна на една дума в роман да се окаже от решаващо значение.
– Кажи ми, Марта, уби ли го наистина?
– Да.
В изданието с меки корици на книгата, от която е взет диалогът, вторият ред е пропуснат по невнимание. Защо ли наистина този пропуск да развали удоволствието на зрителя от останалите 59 999 думи....
Спомням си, че във втория ми публикуван роман едно от ключовите изречения в началното изложение описваше каналите на комуникация между два града като "...вече прекъснати завинаги." ("...now lost for good.") Грешка при печата бе сменила само една буква, която обаче промени смисъла на "прекъснати, но не завинаги" ("...not lost for good") и практически унищожи останалата част от историята.
Опростеността на примерите ми обаче по-скоро пречи на тезата ми отколкото я подкрепя. Ето друг пример, по-уместен:
Сложих няколко неща на бюрото.
Сложих няколко книги на бюрото.
Сложих три книги на бюрото.
Сложих три книги с поезия на бюрото.
Сложих Presentation Piece на Мерилин Хакър, Sketches for Thirteen Sonnets на Ебе Борегаард и Inside the Blood Factory на Даян Уакоски на бюрото.
Вариациите тук се доближават повече до типа, който хората, спорещи в полза на химерата "съдържание", наричат "безсмислени". Информацията, която всяко от тези изречения генерира, очевидно е различна. Но това, което знаем за нещата, оставени на бюрото, е само най-повърхностната отлика. Нека предположим, че всяко е изречение е първото от всеки от пет различни разказа. От различната конкретика в тези изречения си личат пет различни тона. Тонът бива чут – ако и да не е съзнателно отбелязан, – от читателя. Различните тонове дават различна информация за личността на героя, както и за душевното му състояние в момента. С други думи, "аз"-ът, създаден от всяко изречение, е различен.
Когато писателят използва по-пълно тази генерирана информация за тона на своя герой, разказът му изглежда по-плътен, по-реален. И той е по-добър писател от този, който счита разликите между тези изречения за незначителни. Това прави Хайнлайн по-добър писател от ван Вогт.
Но не сме изчерпали разликите в информацията на тези изречения с описание на "аз"-а. Знаейки нещо за личността на различните герои и нещо за това, което героят поставя на бюрото, авторът отваря пред себе си определен набор от възможности относно самото бюро (и стаята около него) – в случая наборът не е един, а са пет. Тази информация е много по-трудна за конкретизиране, понеже много други фактори ще й окажат влияние: дали бюрото принадлежи на героя или на някого, към когото той има лично отношение; или е видял бюрото за пръв път няколко мига преди да постави книгите на него? Всъщност, не може да се каже, че всяко последвало описание на бюрото е погрешно и противоречи на конкретната информация в първото изречение, защото конкретна информация просто няма. Когато обаче такава се появи и влияещите фактори малко по малко станат ясни, едно описание определено би могло да изглежда "по-правилно" от друго, защото е подкрепено от повече информацията, започнала да се натрупва с първото изречение. И способността да се използват ефективно натрупаните подробности прави Стърджън по-добър писател от Хайнлайн.
Във всяко от горните изречения единствената формална вариация е конкретиката, с която е описано това, което аз слагам на бюрото. Но с всяка такава промяна се променят "аз"-ът и бюрото. И художественият субект (аз), и също толкова сложният художествен обект (светът около това "аз", който е и също толкова важен в научната фантастика) биват реализирани различно посредством тези уж минимални различия в детайлите. Илюзията за реалност, усещането за правдоподобност в художествената литература като цяло, се контролират от чувствителността на автора към тези различия и значението им.
Един разказ не е просто заменяне на едно множество от думи с друго – обобщение на сюжета, подробен преразказ или анализ. Разказът е това, което се случва в ума на читателя, докато очите му се движат от първата към втората дума, от втората към третата и така нататък до края.
Нека погледнем по-внимателно какво се случва в това зрително пътешествие. Как например четенето на художествен текст се различава от гледането на филм? Във филма илюзията за реалност идва от последователност от изображения, всяко малко по-различно от предишното. Тези различни изображения са подредени във фиксирана хронологическа връзка, която умът и окото възприемат като движение.
Думите в художествения текст произвеждат тон, синтактични очаквания, спомени за други думи, както и образи. Но вместо в хронологичен ред, те се намират в многобройни взаимоотношения, преплитащи ги и наслагващи асоциации върху тях. Процесът, в който движим очите си от дума на дума, представлява по-скоро корекция и ревизия, а не прогресия. Всяка нова дума "поправя" малко по-малко сложната картина, с която сме разполагали преди миг.
Около значението на всяка дума има допустими смислови граници, в които да нанесем корекции върху образа на обекта, който кристализира в ума ни
Казвам:
куче
и в ума ви изскача образ (като с "червен"), но понеже не съм го обвързал формално с нищо друго, няма как да знаете дали образът в ума ви има нещо общо с това, което се опитвам да ви предам. И затова изчаквате – оттам следват допустимите граници. Мога да коригирам думата така:
Куче коли, и вие ще се съгласите. Мога да я коригирам на голямо куче или на рошаво куче, и ще се сте все така съгласни. Само че куче Шевролет? Или оксиморонно куче? сърдечен-оток-куче? За целите на ежедневната реч и на натуралистичната художествена литература тези корекции се намират извън допустимите смислови граници: изкривяват по твърде необичаен начин разните образи, които сме свързали със звука и буквите "куче". От друга страна, в тези изкривявания има определена наслада, свежест, която може да е много въздействаща, въпреки че й липсва неминуемостта на нашето голямо, рошаво коли.
Роман от 60 000 думи е една картина, коригирана 59 999 пъти. Цялото преживяване трябва да има свежестта на бедното оток-сърдечно създание, както и неминуемостта на голямото, рошаво такова.
Нека да раздробим самият процес на корекция. Нека един разказ започне така(Бел. прев. – Тук смятам да дам изречението от примера в оригинал, тъй като никой български превод не би предал изцяло смисъла на коментарите, който го съпровождат. Надявам се, че изречението и коментарите ще са достатъчно лесни за разбиране.)
:
Тhe
Какъв образ се появява в ума ви ? Какъвто и да е, ще бъде променен много, много пъти преди историята да свърши. Моето собствено, доста своеобразно the (частицата носи смисъла на определителен член – бел. прев.), поставено извън контекст представлява сивкав елипсоид, висок около четири фута, който стои на пода на около метър от мен. Вашият образ несъмнено е различен. Но е там, има определен размер, форма и цвят и е присъства по определен начин в ума ви. Моето а (частицата носи смисъла на неопределителен член в единствено число, повече или по-малко еквивалент на "едно" в изрази като "една жена/един мъж/едно дете, и в английския се слага задължително пред всяко бройно нечленувано съществително в единствено число – бел. прев.) например се различава от the с това, че е относително същата форма и цвят – малко по-бледо, може би – но е или много по-далеч, или е близо, но много с много по-малки размери. И в двата случая бих може да ми е по-интересно, отколкото от the, а може и да не ми е по-интересно. Сега стигаме до втората дума в разказа и до първата връзка:
The red
Моят елипсоид току що смени цвета си. Все още е на приблизително същото разстояние. Станал е по-интересен. Всъщност, дори още сега чувствам смътно, че увеличеният ми интерес излиза извън смисловите граници, които the поставя в ума ми. Усещам някакво напрежение, което щеше да отсъства, ако думите бяха a red... Погледът ми се придвижва към третата дума, докато умът ми се подготвя за втората корекция:
The red sun
Първоначалното the е заменено от светъл диск. Цветът вече далеч не е толкова наситен. Дискът е над мен. Около мен се е образувал неясен пейзаж. И сега, когато обектът е поставен на такова разстояние, още по-силно съзнавам напрежението между интереса ми към red sun и обикновеното внимание, което отдавам на думата the: засиленият интерес е единственото останало ми от първоначалния образ.
Малко по-смътно, докато мисля за евентуални следващи корекции, усещам, че това или е пейзаж по зазоряване, или по залез слънце, или, ако е някакъв друг момент от деня, има смог или нещо подобно, което сгъстява въздуха (...red sun...); но удържам всичко, докато не настъпи следващата корекция:
Тhe red sun is
Внезапно усещане за близост. От мен се иска да внимавам още повече, което нямаше да е така, ако новата дума беше was, тъй като миналото време, в което е думата was, e традиционната повествователна форма. Но is? ... Тук имаме герой! Този фокус на вниманието, който усетих между първите две думи, не е фокус на моето внимание, а на това на героя. Фокусът се превръща в тон, в глас: "The red sun is..." И аз слушам този глас, насред все още смътния пейзаж, и отчитам вниманието му, насочено към червеното слънце. Между The и red се генерира информация, която между sun и is e превърната в значима корекция на образа в ума ми. Това е първото ми естетическо удоволствие от историята – естествено то е малко, понеже сме прочели само четири думи. Въпреки това се превръща в една капчица от удоволствието от разказа. Наблюдавайки и слушайки героя, правя следващата корекция:
Тhe red sun is high,
Пладне е и е облачно; но това просто потвърждава предишните ми подозрения, не представлява значима корекция на образа. Пейзажът се постопля, а светлината се излъчва от конкретна точка в небето. Опитвам си да си представя пейзажа в повече подробности, но нито един обект, включително и героя не са достатъчно ясни, за да са ми във фокус. Запетаята ми подсказва, че мисловната група е завършена. В тази пауза ми хрумва, че червенината на слънцето може въобще да не подсказва за смог или нещо такова, а да е просто героят, който изпада в прекомерно литературен изказ – или в най-добрият случай червеното може да е проекция на съзнанието му, което все още не мога да разгадая. И за миг ми се струва, че откъдето стоя, слънцето наистина е блести в обичайното си ослепителнобяло златисто. Следваща корекция:
Тhe red sun is high, the
В този странен пейзаж (осветен от донякъде несигурно описано слънце), героят е обърнал вниманието си към още един сив, висок четири фута елипсоид, разположен на равно разстояние от мен и него. Отново, твърде е неясен, за да прикове вниманието ми. Но вече съм направил две корекции без много напрежение между тях и самият герой започва да губи плътност за мен. В какво ще се превърне това?
Тhe red sun is high, the blue
Елипсоидът сменя цвета си. Но повторението на синтактичната структура за миг заплашва да превърне цялата реалност, пейзаж, герой и слънце в маниерничещо изреждане на природни забележителности. Цялата сцена избледнява. А последната корекция?
Тhe red sun is high, the blue low
Вижте! Намираме се през девет свята в десети. Първото слънце е огромно – и колко точно се оказва описанието на цвета му! Повторението, което предричаше маниерничене, сега е фиксирало и голямото, и малкото слънце в небето. По пейзажа пъплят издължени червени сенки и набити сини, съединени с лилави триъгълници. Ето го и героят. Виждате ли го? Видяхте ли удвоената му сянка?...
Макар обикновено да отнема само четвърт секунда и да е основно несъзнателен, това е процесът.
Когато корекциите, които правим от дума на дума, произвеждат мътна картина, когато неясни парченца информация не биват фокусирани по-нататък, наричаме писателя слаб стилист. В течение на историята, когато образите стават все по-сложни и по-сложни с развитието си във времето, ако още по-сериозни аномалии се появят, докато коригираме, тогава казваме, че сюжетът му куца. Но това е същата качествена грешка, направена в по-голямо количество, въпреки че читателят често трябва да прочете 3/4 от книгата, за да я забележи, докато стилистичната грешка може да бъде забелязана още в първото изречение.
Във всяко комерсиално литературно поле като НФ, най-добрият аргумент на писатели и редактори, които смятат че съдържанието може да бъде противопоставено на стила, изглежда така:
"В общи линии пишем приключенска литература. Пишем я много бързо. Нямаме време да обръщаме внимание на нищо освен по-големите грешки. Освен това, говорите за тънкости, твърде фини, за да бъдат усетени от мнозинството наши читатели, които нито имат литературни претенции, нито са особено ерудирани."
За вътрешните противоречия тук може да се напише книга.
Базата на всяка приключенска творба, била тя НФ или не, това, което я прави добро забавление – добър ескейпизъм, ако щете – това, което я отличава от психологическия роман и й дава названието "приключенска", е интензитетът, с който действията на героите и външния свят около тях въздействат върху съзнанието им. Най-простият начин да се постигне чувството за вълнуващо приключение е да бъде увеличен интензитетът, с който събитията в историята въздействат върху съзнанието на читателя. А този интензитет е почти изцяло продукт на тези тънкости, за които говоря.
Историята на първите стъпки на едно бебе през кухнята би била приключение, ако писателят може да създаде чувството на удивление от нови мускули, нови усилия, препятствия и отклонения. Бих искал да прочета такава история.
Всички сме чели твърде много пъти геройските опити на Джон Смит да спаси живота на седем сирачета в лицето на грозящи го пожарища, потопи и лавини.
Сигурен съм, че за Смит това е било голямо приключение.
За читателят обаче е било от скучно по-скучно.
Тhe Doors of His Face, the Lamps of His Mouth на Роджър Зелазни е описана от Тиодор Стърджън като "скорост и приключения до дупка" и разказът наистина е една от най-вълнуващите приключенски истории в научната фантастика. Нека променя една дума във всяка граматическа фраза на всяко изречение, като я заменя с дума, значеща "горе-долу същото" и мога да намаля вълнението наполовина и да унищожа всяка следа от остроумие. Нека да променя една дума и да добавя една дума, и мога да направя историята нечетивно отегчителна. И въпреки това параграф по параграф "съдържанието" ще е същото.
Преживяваване, което намирам за болезнено (макар да се случва все по-често), е когато съм принуден да слушам как някой начетен човек, омагьосан от някаква по посредствено клиширана история за детективи/каубои/рицари в космоса, започне да се превъзнася как тъповатия, тежък и неточен изказ отразява отчуждението от реалността на скритото зад космата гръд сърце на главния герой. Обикновено тези хора продължава с това как цялото "съдържание на НФ" отразява отдалечаването на обществото ни от истинския свят. Преживяването е болезнено, защото тези хора, потяхному, са прави. Зле написаната приключенска литература е нашата истинска антилитература. Главните й герои са истинските ни антигерои. Те шарят из нереални светове сред всякакви шумове и трясъци и не успяват да усетят нищо смислено или по смислен начин.
Независимо от намеренията на автора, именно това е същината на зле написаната НФ. Но всеки, който чете или пише НФ сериозно, знае, че същинското й достойнство е другаде – насред цялата извънземна шумотевица звучат акорди в перфектен синхрон с реалния свят.
"Говорите за тънкости, твърде фини, за да бъдат усетени от мнозинството наши читатели, които нито имат литературни претенции, нито са особено ерудирани."
Тази част от аргумента ми напомня един случай от лятото, когато преподавах поправителен курс по английски в кварталния образователен център. Тъй като беше доброволен, записалите се бяха хора с желание да се учат – при все това шестнайсет-седемнайсет годишни младежи без никакво образование нито по испански, нито по английски, отново и отново се включваха в часовете ми. Независимо от подготовката на ученика, след първите му шест месеца в моите часове, той получаваше от мен 550-страничен роман за четене – Романсът на Леонардо да Винчи от Дмитри Мережовски. Книгата е пълна с ренесансова история, схватки с мечове, магия и дисертации на тема изкуство и наука. Романът е изключително сложен, с няколко нива на интерпретация. Бил е любима книга на Зигмунд Фройд (Рилке пък го е смятал за ужасен) и го е вдъхновил да напише своята собствена Леонардо да Винчи: Изследване на психосексуалността. Учениците ми се влюбиха в него и с негова помощ загубиха голяма част от страховете си относно Литературата и Големите Книги.
Малко преди да напусна поста, Леонардо се появи с меки корици и нов превод на Хюбърт Тренч. Дотогава бе налична само в превода на Бърнърд Гилбърт Гърни. За да спася на последните си двама ученици време и пари, им препоръчах да си вземат изданието с меки корици. Два дни по-късно единият още се мъчеше с първите четиридесет страници, а другият се бе отказал след десет. И двама ми казаха, че книгата ги отегчава, не разбират за какво се говори в нея и ме помолиха за нещо по-кратко и интересно.
Напълно объркан, купих превода на Тренч още същия следобед. Нито една от книгите не ми е подръка, затова съм сигурен, че ако тръгна да правя паралели сега, може да се окаже, че преувеличавам спрямо същинските текстове, но помня едно описание на флорентинска къща:
Гърни: "Сив дим се вдигаше и къдреше над плочките на комина."
Тренч: "Гъсти вълма дим, сиви и свъсени, се въздигаха и се сучеха над плочките, покрили комина."
По същата логика, която разграничава един от друг петте по-ранни примера с книгите и бюрото, тези две изречения не се отнасят до същия дим, комин, къща, време от денонощието; нито пък която и да е от заобикалящите ги къщи остава същата; нито пък обитателите им. Едното изречение има десет думи, другото – четиринадесет (Бел. прев. – В оригинал едното има девет, а другото – петнадесет:
Gurney: 'Gray smoke rose and curled from the slate chimney'
Trench: 'Billows of smoke, grey and gloomy, elevated and contorted up from the slates of the chimney')
Но ако разбием всяко от двете на последователност от коригирани образи, ще установим, че умствената енергия, изразходвана за второто, е шест-седем пъти повече! И в повече от седем осми от него оставаме с леко смущаващото усещане за недовършеност, неизползвани и нефокусирани подробности. За съжаление именно по-неумелият и неопитен читател страда най-много от лошата проза. Лошата проза изисква повече умствена енергия за корекциите след всяка дума, а самите корекции имат по-слаб ефект върху читателя. Това я прави лоша. Опитният, добър читател пък може да се поусъмни дали прозата нарочно не е такава и дали с нескопосаността си не цели умишлена неясноста.
Когато аз пиша, често се опитвам да кажа няколко неща едновременно – в опит за икономичност, който е неизменна част от желанието за добро изразяване. Със сигурност не съм успял да кажа много от нещата, които съм опитал да кажа. Но неяснотата е знак за артистичен провал, а не за умишлено намерение.